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簡子傑:從未離開工廠的逃亡移工—蘇育賢的《工寮》
2020.05.25
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2020.05.25

文:簡子傑

 

第五個進入工寮的印尼移工戴著伊斯蘭式的頭巾,她叫Ella,和其他四位已經在那裡的移工互不相識,一進入工寮就開始烹煮食物,當攝影機聚焦在平底鍋上劈啪作響的小雞腿時,其他人問她來自何方,Ella開玩笑地說,她原本去阿拉伯旅遊了數年,逃離是「因為雇主很壞,都不讓我吃飯」,其他人問她怎麼不投訴, Ella說投訴也沒有用,仲介都只想要賺錢——在《工寮》中,一位又一位陸續抵達的印尼移工,似乎就以回答「你為什麼逃跑?」作為談話主題,彼此講述著相似又多少不同的逃亡故事。

 

 

 

我們很可能會以為,《工寮》一作,就像多數關切移工被剝削故事的紀錄片,在語言注定的藩籬中,是要批判性地告訴我們這些身為雇主階層的台灣人,要去正視這些發生在國家內、卻失去了正常外國人資格的悲慘,潛在的主旋律很可能是:我們是如何複製著殖民主的路徑來創造那曾經同為殖民地的國家。

 

 

 

 

但《工寮》卻有一些無關宏旨的細節,使得觀影過程不斷地從主旋律分岔出去,這些細節一開始還有很高的可讀性,並且也帶來某種鑑賞樂趣,但到了後來,卻彷彿拉威爾的《波麗露》舞曲,透過單一主題的重複與放大,終於堆疊出不具認知意義的純粹聲響。

 

 

工寮3

 

在夜裡剛抵達的Ella,我們還能透過閱讀字幕瞭解她的出身,並且玩味著移工們像是基於性別所開的玩笑,但隨著不請自來的移工占滿了整個內部空間,帶有偷窺感的鏡頭除了捕捉著他們各自的遭遇,同時卻也關注他們各自在做飯、飲食、喝酒與聊天的種種瑣碎,字幕逐漸變得無能為力,只有少數移工的話語來得及被翻譯,直到所有的語言都渾濁成難以辨認的背景音,聲音最後還逐漸拉遠到幾乎無聲的地步。

 

 

 

從對白到聲響,其實《工寮》的影像也經歷了類似的過程,語言退位成為聲響,影像則返回製作的現場:當前述移工的對白變得不可辨識後,影像先經歷了一段黑幕,但在鏡頭重新回到只剩幾名移工的工寮後,又將我們的視線帶出室內。

我們才發現,原來工寮被搭建在一座工廠內,隨著工寮被揭露為拍片現場,我們發現逃離工廠的移工從未離開這座真實的工廠,他們剛剛講述的故事也就成為道地的虛構,而工廠中還有個才要開始演奏音樂的移工樂團,這些印尼的移工演員或台灣的工作人員,或是隨著樂聲搖擺起身體,或是靜坐一旁目睹工廠中的一切,畫面再度變黑並出現了片尾名單,至少對我來說,樂團所演奏的音樂為最後的影像製造出一種說不上來卻快要掉淚的情緒。

 

 

 

工寮A1

 

 

 

事實上,《工寮》的故事情節與搭建是來自蘇育賢與這群移工漫長的工作坊過程,採集自移工的這些故事或為謠傳,但不少段落也有著斑斑可考的事實基礎,而這種藉由當事人在相隔一段距離後重新搬演過往事件的創作手法在當代藝術中並不罕見,其中真實摻雜著虛構,正統歷史的同一性大戲被碎裂成難以相互轉譯的檔案,經由尼采式的系譜學,這些檔案還被置換為一具具本身就銘刻著歷史事件的身體。

 

 

 

而移工在工廠內,根據典型的雇傭關係所搭建的《工寮》更成為故事自身的重複與謔仿,這不僅是我們今天藉由影像見證的故事,藝術家也藉著讓工寮移工搬演他另一件拍攝同鄉逃亡移工的影像作品《nalam》的故事片段,讓所有這些移工故事堆疊成一整個感性團塊。

 

 

影格03

 

 

 

這種先是透過綿密的田調過程以獲取意義,之後卻在感性層次上多所停留的創作模式,不禁讓我想起蘇育賢2017年的個展「石膏鑼」,也類似他在《花山牆》中對那扛著廟角最後掉下來的「憨蕃」設定,這些似乎為了見證歷史的形像,卻滿溢著剩餘感,我們或許可以說,對於無關宏旨的細節的專注,釋放了蘇育賢在轉向某種歷史主題創作後更多的基於感性需求的「藝術焦慮」。

 

 

 

 

我覺得這種焦慮在主題意義上近似舞鶴騎車經過「餘生」碑後看到林務局的國有地標示時,忽然意識到當原民傳統領域,遭遇國土計畫時,不管你覺得有多荒謬卻也莫可奈何的徒勞感覺。

 

其實也可類比小津安二郎,那總是讓感情湧現的「空鏡」,無論如何,這種總是岔出去的感覺並沒有要我們忽略故事本身的意思,卻會讓我們在認識非正義的同時,得以閃現出一點有別於政治正確,所帶來的通常只是嚴肅的藝術—感覺,觀看《工寮》的感覺會有一點歪斜,其實夜裡聚集了超多移工的工寮不僅私密也閃亮著光芒,我們難得地凝視起移工的面孔。

 

 

 

在《工寮》中,蘇育賢像是將這些不為人知的聲響從很小聲慢慢地轉到最大,形式最後大得像無聲的尖叫,並沒有要指控誰。

 

 

 

 

【工寮】
導演蘇育賢一開始想尋找「憨番扛廟角」的憨番,
但沒找到,後來他去了非法移工的工寮拍攝,
結果,警察來了。最後他乾脆搭起了自己的工寮…

🎥公視+線上看~5/31
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