「家,遠離家園」:張明貴的《樹房子》導演專訪
2021.07.23
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2021.07.23

(“Home, far away from Home”: Truong Minh Quý on The Tree House)
作者:安德魯・諾羅普(Andrew Northrop)
2020年四月

 

 

 

越南的嘉萊族(Jarai),有一套圍繞著「墓屋」(tomb houses)的靈性儀式——這些墓屋裡存放著群體中已逝者的遺物。他們成為張明貴《樹房子》這部形式實驗片的主要角色,運用影片的負像,嘗試呈現當地關於死亡與來世的習俗。這部片連結起數個空間,來探索流離失所、家園與歸屬感的問題,嘉萊族的故事鑲嵌在其中。

 

 

 

 

故事設定從2045年的火星上,影片拍攝者的鏡頭所拍下的畫面,而火星所帶出的遙遠距離感,讓影片中的今日世界竟彷若遙遠的過去。也正是從這樣的故事出發,導演張明貴在片中質問自己,身為越南多數民族的京族人背景,他對越南少數民族所進行的拍攝行為,又代表什麼意義。

 

 

 

 

影片中的主角們都遠離家園,長時間流離失所。何文朗(Hồ Văn Lang)住在樹屋上40年,因為越戰時期家屋被轟炸,而逃進叢林,直到2013年被越南當局發現為止。自從那時開始,他被國際媒體報導過許多次,經常被獵奇般地呈現為「叢林野人」或是「越南泰山」。但張明貴選擇以更佳細膩的方式刻畫他的故事,讓人看見故事背後的他,也是多次被迫流離失所的受害者。

 

 

 

 

 

 

影片中也訪問了高氏厚(Cao Thi Hậu)女士,她的族人原本住在洞穴之中,是少數仍然會使用哲語(Rục)交談的族群,沒有書寫系統,僅以口述傳遞。後來,他們住在一個個形狀相仿的房子之中,是附近駐紮軍隊眼中的落後民族。

 

片中經常可以看到高氏厚站在原本族人居住的洞穴中,在那裡回述她在這裡出生時的情景。螢幕上,洞穴的視覺影像不斷地提醒著觀眾「遠離家園」的本質,以及這個國家不斷流逝的少數民族傳統文化。

 

 

 

 

受到加斯東.巴謝拉(Gaston Bachelard)啟發,張明貴以詩意的手法,探索家屋的現象學核心,不斷以鏡頭捕捉新家屋裡頭的內部陳設,以及孩童在探索家屋的各種元素。

 

 

 

 

 

 

片名的靈感來自何文朗的樹屋,張明貴在筆記本上以簡單線條畫出家屋的結構,這樣的安排貫穿整部片;從畫出自己的兒時家屋的圖畫開始,慢慢延伸到何文朗對樹屋的描繪,在影片末尾,這樣的表現形式又疊合了山上家屋的背景,連結到高氏厚的家屋洞穴。這是眾多主體性的匯聚,並且隨著導演反思嘉萊族墓屋傳統的本質時,變得更加意義悠長。

 

 

 

 

導演探問:倘若今天自己死去,他是否也有資格一起被埋葬在墓屋裡,與其他死者合一?

 

 

 

美軍的「再安置計畫」在越南廣義省留下無可抹滅傷痕,影片裡,導演也使用了當年美軍所拍攝的歷史影像,拋出對於拍攝正當性的根本質疑,將影片的張力推到頂點。

 

導演在同一個地點拍攝用的場記板,跟美軍的歷史影像中所使用的場記板一模一樣——兩者都見證了越戰在這個地區所產生的長久衝擊,並質疑拍攝者有何權利去拍攝影片對象。

 

 

 

 

 

 

在《樹房子》這部片裡頭,記憶的本質扮演關鍵性角色。來自渺不可知的未來、遠在數千哩外的星球上,一顆鏡頭所記錄下的鮮明影像,訴說著片中的幾個故事,這讓地球的歷史本身感覺更像是一串回憶的集合體,幻化成夢。也許,在未來,我們甚至會對於看電影失去興趣了,尤其當我們身處在不知何方的未來想像中。也許,我們甚至會拋掉關於「家」的現象學聯想。張明貴的影片讓觀影者看到,如果真有這麼一天,那將是多大的損失。

 

 

在鹿特丹國際影展的映後座談,張明貴探討被邊緣化的越南少數民族如何在影片中被呈現出來、使用美軍拍攝的歷史影像素材的意涵、加斯東.巴謝拉對本片的影響,以及脫離地球、遷居其他星球的可能性,將如何改變關於「家」的概念。

 

 

 

 

 

 

 

Q:身為土生土長的越南人,你對於我們影片中所看到這些少數民族最初的認知與經驗是什麼?

 

 

A:我這一代年輕人生長於1986年越南經濟改革後,因此我們是活在社會劇變中的第一代。但奇怪的是,我們對於越南其他民族並沒有概念或任何想法。我們國家有54個少數民族,數量相當多。我屬於多數族群「京族」(Kinh)——百分之九十的人口都是京族人,除非你到山林、鄉村或是特定地區,你才會看見不同人種。

 

在越南,我們有這種奇怪的認知,以為越南是同質性很高的社會,因此,某種意義上來說,對年輕人而言(即使是從前的我也一樣),種族主義的概念是不存在的。我所就讀的高中位於中部高原(Central Highlands),是一個特殊地區,這裡的人對於不同少數民族面臨的問題較為敏感。我的高中是一般人眼中的「爛學校」,是這座城市裡頭最糟糕的一所學校,在我們班上,有兩到三個學生就是來自當地的少數民族。但如果你就讀其他高中,排名在前頭的,你就遇不到這些人了。

 

 

政府總是希望讓人民覺得我們是一個同質性很高的社會、這個社會中各種不同的人都和平共處,但事實並非如此,你知道嗎?在越南,我們有不同類型的「和平」。

 

 

 

當觀光客來時,他們會看到這個社會如此可愛,所有人都一直在微笑,但這樣的「和平」卻是來自於被噤聲——來自於忽視真正的問題點。而非來自真正的理解。只有當社會變得真正開放與民主時,我們才能面對真正的問題點,因為現在人們其實是活在對彼此毫無所知的狀態。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Q: 你何時決定要讓影片觸及這些少數民族的議題?第一次接觸這些族群時,尤其是你還需要翻譯才能進行溝通,當時的你有什麼感覺?

 

 

 

A:以這部片來說,讓存在於這些地區的少數民族成為這部片的主角,幾乎是自然而然的決定。這部片來自一個模糊的意象——某種抽象的畫面——存在於我的記憶中,許久許久以前,山裡頭有一間孤單的房子。所以,在研究階段,我們去山區尋找跟我記憶畫面相似的房子時,很自然地,因為地點在那裡,故事也就變成住在那裡的人們。

 

 

 

而翻譯事實上是這部片非常有趣的一個面向。以何文朗來說,從一開始就很清楚,我一定得在螢幕上呈現我們需要一個翻譯的事實。儘管我不曾在片中強調,對他來說在這麼多年之後,要重新適應這個新環境有多困難,但是透過呈顯翻譯者的存在,我想觀眾能夠感受到這一點。這也是我從法國名導克勞德・朗茲曼(Claude Lanzmann)的《 浩劫》(Shoah)這部片中所學到的一點,那整部片事實上談的就是翻譯的過程,在所有的訪談中,我們都會先聽到這些少數民族的母語,然後接著聽到翻譯的版本。

 

 

 

翻譯,不只是了解不同語言的必要過程,也同時體現了差異。

 

 

 

 

《浩劫》啟發我去思考口述歷史的重要性,那些透過記憶轉述的故事,這些故事無可避免地也承載著想像力的重量。翻譯與想像——也許正是透過這樣的方式,才得以看見那些肉眼已不可見的事物。又如高氏厚女士,她已經離開洞穴50年,而且說得一口相當流利的越南語,我們其實可以很流暢自在地以越南語跟她對談,但是大多數跟高氏厚女士的訪談,仍舊以她的母語來進行,雖然,對於母語並非越南語的觀眾來說,也許比較看不出來這一點。

 

 

 

 

 

 

 

 

Q:進入我們在影片中所看到的「墓屋」又是怎樣的感覺?這些墓屋屬於非常私人的空間,人們會在其中哀悼死者——拍攝當時要建立彼此信任感是否很困難呢?

 

 

 

A:這是讓我覺得進退兩難的地方,因為當我徵詢他們被拍攝的意願時,完全沒有遇到任何困難——他們非常開放。如果有人問你或是我,說想要拍一部關於我們的影片,那並不是容易的事情,對吧?但是他們很快也很輕易就接受了,這讓我感覺有點罪惡感。這讓我有一種感覺,好像你有權力凌駕在他人之上,尤其是當你帶著攝影機,你有一個完美藉口去接觸他們,要求他們配合你。所以,這也是我為什麼要在影片中討論這一點。

 

 

 

 

 

 

 

 

Q:片中有個段落,特別點出你自己身為導演的凝視,非常別出心裁——把越戰時期美軍「再安置計畫」的這些影像,與你自己拍攝現場的樣片相互交錯——能否談談你如何處理此一橋段?

 

 

 

 

A:我在「網際網路檔案館」(archive.org)這個網站找到這個歷史資料畫面。我覺得這個網站太棒了,免費使用、畫面清晰,條列出這些歷史資料拍攝的地點,並註記是否可以免費使用。在開始拍攝之前,我搜尋關於越戰的歷史影像,當我發現美國軍隊所拍攝的歷史畫面時,我相當驚訝。這些畫面所記錄的是廣義省被重新安置的人民,而這正是在森林中被發現的何文朗他的故鄉所在。

 

 

當我看到大約五十年前同樣地點的人們,因為戰爭而必須搬遷的畫面時,我必須找到一個與這段歷史連結的方式。但是還有另一個連結,那就是影片拍攝本身,因為在歷史檔案的畫面中,你可以很明顯地看到拍攝者是軍人。而他們使用的場記板,上頭標記日期與編碼,就像我在同一個地點所做的拍攝行為一樣。

 

 

 

 

 

 

 

 

Q:我想問關於「火星」作為某種從未來往回看現在的工具設定。你恰如其份的運用這樣的超然抽離手法,也是本片非常獨樹一幟的特色。你以敘事角度作為一種工具的原初動機是什麼?

 

 

 

 

A:我2014年的短片作品《井裡火星》(Mars in the Well ),就開始使用這樣的方式。當時我正跟另外一位導演一起工作,我們在討論當時人人在火熱討論的「火星一號」計畫,要把人送到火星上——這意味著他們付錢給你去火星,但你可能再也沒有機會回來。差不多那時候,越南共產黨的領袖也說了某些話,關於一百年後越南就可以達成社會主義的目標等云云。我們試著將這些烏托邦式的概念串聯起來。

 

 

但在《樹房子》這部片,火星的想法一直到剪接的相當後期才出現。這部片剪接了大約一年的時間,有許多不同的版本,但大多數都沒有過關。當你開啟了一個故事,你會一直堅持同樣的點子,不會更改太多。你就是會一直堅持原本構想,只更動一些小地方——不會是改頭換面的根本改變。所以,在剪接的最後,我想要做出更徹底的改變。當我放任腦袋天馬行空後,火星的想法突然回到腦中,我就想:「為什麼不呢?」。

 

 

 

正如你所說的,我覺得這部片需要保持一點距離的超脫感。對我來說,火星未必是個隱喻,因為這可以被視作為某種實際存在的東西。這是有可能發生的。人類必須遠離家園的這種概念,已經實際發生了。所以,在影片中,火星像是一個螢幕,讓我們可以把想像力投射在上頭,讓影片的內容更加有趣。但是這個想法的基礎,卻是來自某種關於人生的真實感受——什麼情況下,會讓我們遠離家鄉,成為真正意義上「無家可歸」的人?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Q:遠離家園的概念,確實貫徹了整部片,你也在感謝名單中提到加斯東・巴謝拉。可否請你談談他對這部片的影響?他的想法如何形塑你對於「家」的意義的探索?

 

 

 

 

 

A:我想,要是沒有他的話,我無法拍出這部片。加斯東・巴謝拉的《空間詩學》(The Poetic of Space)非常地具有詩意與想像力,在其中他從不同角度、不同層次來描述家屋。這些東西都還等著我以某種方式重新轉化為新的作品,因為他書寫的方式非常地具有意象性——當你閱讀時,幾乎可以看見影像在你眼前浮現。

 

 

 

 

他談到家屋的雙重存在,家不只是物理性存在物而已,不只是建築、物品、位置而已,它同時也與靈性及回憶相連。在心中帶著這樣的理解,我的挑戰在於必須在影片中平衡這兩個端點。一邊是房子的物理性存在,攝影機挨著房子拍攝,好讓你知道是什麼樣的材料建造而成;同時另一邊,則是住在這房子裡的人們擁有的回憶,這些回憶呈顯了他們的精神。

 

 

 

在那本書中,也帶有無比的想像力,像是他會說家屋是宇宙的核心。在我影片的一開始,你會看見攝影機沿著山勢移動,然後是小小房子閃著微弱的光,這就是我從書中得到的眾多靈感之一!

 

 

 

 

【 樹房子 】𝐓𝐡𝐞 𝐓𝐫𝐞𝐞 𝐇𝐨𝐮𝐬𝐞
公視13 台┃7/22 (四) 22:00┃紀錄觀點
公視+免費線上看  https://reurl.cc/3a9qL0

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